Tanizaki Jun’ichirō / 谷崎潤一郎

 

無論是當時的戲劇或話本,俊美人物一概是強者,醜陋人物一概是弱者。人人皆努力讓自己更美,弄到最後甚至將顏料注入與生俱來的身體。芳醇的、或者絢爛的線條與色彩,就這麼躍上時人的肌膚。

——《刺青》,谷崎潤一郎著,劉子倩譯

 

谷崎潤一郎的小說作品,是屬於社會尚未被政治正確所淩駕的時代。「俊美人物一概是強者,醜陋人物一概是弱者」。這段引自小說《刺青》的話,是他在創作生涯早期所信奉的美學理想。讓我們從「家境與學業」、「登場與風格」、「女性與婚姻」、「轉折與後期」四個方面,認識這位被稱為「官能派」、「惡魔主義」文學代表,創作生涯橫跨日本明治、大正、昭和年代的美的極度渴求者。

谷崎潤一郎少年時代適逢家道中落,僅靠家庭困窘的經濟條件,來支撐他追求學問與文學的夢想,絕非易事。

谷崎家的先祖是近江武士,後移居江戶,到了祖父這一輩,經過他投資得宜、開創實業,原本也算是家境富裕。可以說,祖父為家族奠定了典型的「商業街的江戶兒」特性。然而家業到了父親手裡,由於所辦生意每每失敗,竟陷入貧苦困頓的境地。以至於讓從小就在文學上表現出過人天賦的「神童」谷崎潤一郎,在勉強讀完小學之後,幾乎就無法繼續學業而必須遠離學問道路,或者從軍,或者從商了。此二者恰是谷崎潤一郎所痛恨的。父親的態度讓兒子對他以及由他造就的破落家境心懷怨恨,二人矛盾深重,兒子往後也甚少提及父親。而另一邊,沾染了江戶兒特性的谷崎潤一郎則時刻幻想著家道中興、錦衣玉食,自己終有一日能夠出人頭地。

谷崎潤一郎才智早熟,年少而能撰詩文,更受漢學啟蒙,輟學實在可惜。最後還是在師長親朋出面勸導父親、合力協助下,以及谷崎潤一郎自己承受了半工半讀的艱辛生活中,才度過了在東京府立第一中學的時光。其間,他仍舊仰仗著優異成績(唯獨不擅長圖畫和體操)和出眾才華而得到些許自命不凡的本錢。實際上,對卑微苦難的人來說,自負心越重,屈辱感就越強。少年谷崎潤一郎的內心大概就受此折磨吧。到了中學第五年(1907年),由於他和主顧家侍女福子的情事曝光,遭到解僱,二人逃往箱根,多年後情人最終魂斷於斯。經歷這個事件,谷崎潤一郎變得紀律渙散,成績也一落千丈。哪怕後來靠父親變賣家當支持他(1908年9月)進了東京帝國大學,他也無心課業,把精力傾注在文學創作與花街柳巷之上,以名作家尾崎紅葉曾輟學發跡為藉口,自己也肄業作結(1911年)。

青年谷崎潤一郎還真的等到了自己出人頭地的日子,而且幾乎是一夜之間就聲名鵲起。

他開始文學創作時恰逢自然主義文學觀在日本盛行,雖然他自己不支持這種觀念,卻也曾妥協嘗試多少根據其標準寫作,只為獲得刊登機會,不過投稿終究石沉大海。他於是徹底放棄自然主義,轉為推崇唯美主義、新浪漫派代表永井荷風的作品,以小說創作逐漸開拓出彰顯官能審美的屬於自己的獨特風格。其中,大學三年級時發表的小說《刺青》雖不是他的第一篇作品,卻標誌著谷崎潤一郎在日本文學界正式登場。這部作品終於獲得了他朝思暮想的偶像永井荷風的高度讚譽——稱其開拓了現代文壇無人能夠或曾想過要開拓的藝術道路;後來更如願以償結識了這位讓他極為崇拜的當時雄踞文壇的作家。在永井荷風的支持下,他成為反自然主義的中堅力量。他的作品愈遭禁毀,其文名則愈盛。

谷崎潤一郎曾自述,《刺青》是「他頭腦裡發酵的怪異噩夢作為素材的、甘美而芬芳的藝術」。確立起為藝術而藝術、藝術優先於生活的文學原則,從這個竭力禮讚官能之美、探索比戀愛更激蕩人心之快感的創作起點開始,谷崎潤一郎的小說便一發不可收拾地向著「惡魔主義」進發,為達到沉湎肉感之美、表露變態性欲的目的,不惜藉助醜的事物與惡的行徑。他說:「藝術就是性慾的發現。所謂藝術的快感,就是生理的官能的快感」。又說:「我是極其秘密地實行了我的病態的官能生活」。由此,小說家谷崎潤一郎在「神童」一面以外也露出了「鬼面」。在美與醜的相互轉化過程,其永恆的中心點便是女性:一方面在殘酷中顯現女性之美,另一方面則通過遭受女性虐待而獲得莫名快感。

作為唯美主義和官能派的代表,谷崎潤一郎「崇拜女性」的盛名(如果不是惡名的話)可謂廣為流傳。

他在幼年便經常從窗戶窺探街道上的女人跟過路男人調情取樂、芳年十五六歲的佳人靠著柱子吸長管煙。偷偷皈依天主教的祖父,在兩三歲的谷崎潤一郎記憶中留下了膜拜聖母瑪利亞像的虔誠身影。在孫子看來這意味著對來自西方、肌膚白皙的美麗女性的崇拜。後來,白皙成了他眼中女性美的標準。他所崇拜的顯然不是平常的任何一位女性,而毋寧說是理想中的女性理念。早熟的谷崎潤一郎對母親的依戀更是超乎常人。母親阿關是位出身富足有教養家庭、講究儀態舉止,堪當浮世繪畫師筆下對象的美人。他自幼就喜好把臉埋於母親雙乳下方能入睡,在與母親一起洗澡時,對她容貌姣好、肌膚潔白的美麗身體留下朦朧憧憬,尤為喜愛她在夏日長久伸入水池中的越顯白皙的雙腿。母親日後成為他心中反復描摹的理想的女性形象。然而母親去世時變得醜陋的肉身,又在他腦海孕育出怪異印象,構成美醜轉化的道理。

谷崎潤一郎對於理想女性的渴求,其實是為了激發他更大的藝術創作激情。在他看來,婚姻生活對他而言,歸根結底是為藝術創作服務。妻子,既是受崇拜的神,也是引發熱情的玩偶。

早年與侍女福子戀情失敗後,谷崎潤一郎放浪形骸了一段歲月,還染上花柳病,被家人視為不孝兒。可就在三十歲時(1915年),為了糾正以往惡習,謀求他想像中的有助於促成創作轉機的安穩家庭,他突然決定結婚了,對像是藝妓石川千代,翌年誕下長女。可沒多久,他又認識到婚姻生活不過是桎梏,轉而和單純的小姨靜子墜入愛河,甚至一度與姐妹同住家中,而妻子卻渾然不知,莫名其妙成了障礙,不時遭到從意念上企圖殺妻的丈夫暴打。後來移居神奈川,谷崎潤一郎終於藉助作家佐藤春夫與自己妻子之間的熱戀關係,拋出將妻子轉給佐藤的「讓妻」提案,歷時十年、幾經周折,終於達成協議(1930年)。可結果並不理想,不但遭社會輿論鞭撻(連女兒也被勒令退學),自己也與靜子分道揚鑣,諸位當事人皆不得歡喜收場。

離婚遷居關西,谷崎潤一郎繼續追尋能讓他崇拜的理想女性。此時他聘請了兩位年輕關西女子擔當助手,這次他又戀上了女助手友人、二十五歲專科學校學生、自己的崇拜者並後來成為其私人秘書的古川丁未子。他寫信傾訴衷情,說只為填補此生之不滿:「但未相遇到一位無論在精神上或肉體上能真正奉獻一切足以令我愛的女子」,明言「所需要的,是與我的藝術世界中的美理念一致的女性」,希望對方成為他「藝術和生活的指南」云云,成功打動了年輕女性的芳心,兩人結婚後借居高野山古寺(1931年)。然而谷崎潤一郎並不能從年輕妻子身上尋獲更大的藝術創作熱情,深感美女成為妻子後「就會好像剝掉了那層鍍金」變得平凡無趣。他在偶然重遇昔日對自己懷有仰慕之情、也令自己對她魂牽夢縈,如今已嫁為人妻卻婚姻並不美滿的根律松子後,兩人立即舊情復燃,最終各自擺脫家庭羈絆,結合在一起(1935年)。恰是這位深具日本古典美的松子,成了谷崎潤一郎後期創作轉折的隱秘驅動力。

晚年的谷崎潤一郎放棄了年輕時對於西方文化的不著邊際的幻想,甚至反過來產生了對於現代文明的厭惡感,於是便有意識地回歸日本古典文化。從出生地東京移居關西,他便紮根在這片古老的地域,流連於京都的平安王朝古文化,玩味傳統戲曲、能樂、木偶淨琉璃和三味線,更尤為欣賞關西女性的溫和、古雅。這個時期谷崎潤一郎的小說創作便相應地在語言上採用關西語,在手法上也轉向古典寫實,主題上重新呼喚靈魂之美以及靈與肉相互調和。自轉折作品《癡人的愛》始、再經《卍(萬字)》到《各有所好》,作者邁出了不斷向傳統回歸的腳步,試圖經過這番文學變革來創造出新的美的理念。他所發現的古典的、日本的、東方的美,成為谷崎潤一郎後期創作的豐厚源泉,催生出像小說《春琴抄》、隨筆《陰翳禮讚》、現代語本《源氏物語》這些作品,並最終在三卷本長篇小說《細雪》中匯集大成、登峰造極。

有評論者提請注意,谷崎潤一郎在一九三〇年代初代表作品《春琴抄》、《陰翳禮讚》中,突顯聽覺、嗅覺、觸覺,壓抑與現代文明相關聯的視覺,實際上是對日本極速現代化/軍國化及當時政治氛圍所做的藝術回應。「陰翳」是谷崎潤一郎從日本傳統文化及工藝中提煉出來的獨特審美情趣,體現作為審美主體的日本人所偏愛的,由事物幽暗部分生發的永劫不變的閒寂與神秘的美感:「所謂美,不是存在於物體之中,而是存在於物體與物體所造成的陰翳之中」,恰恰對立於現代西方文明所標榜的「明晰」。谷崎潤一郎在一九三〇年代中期、一九五〇年代初、一九六四年,曾三次翻譯《源氏物語》,出版現代語本,並且為了跟現代讀者,尤其是年輕讀者交流,其翻譯越發趨近現代語言習慣,最後採用了新假名,力圖做到簡潔易懂,又保留原作精髓。他的這項已經融入生活的翻譯工程,直接催生出《細雪》的創作。

《細雪》作於戰爭期間和戰後初期。寫到中卷,谷崎潤一郎逃離京都,於各地躲避空襲,此時便完全埋頭編寫《源氏物語》現代語本和創作《細雪》,沉浸在日本古典的「物哀」情調和小說中的哀怨場景當中。他選擇孤身自守,以一種「藝術的抵抗」,來消極地反對國家的「戰爭文學」動員以及軍國主義高壓統治,因這部作品中竟沒有出現戰爭主題而被軍部查禁,不得不自資出版分卷兩百冊贈送友人。戰後他攜家眷回到家園盡毀的京都,繼續創作《細雪》下卷,並最終全部完稿,隨即將三卷本出版齊整。翌年,這部作品獲得「朝日文化獎」,他獲頒文化勛章,他的文學成就獲得肯定。井上靖評價谷崎潤一郎時說:「大概正是那樣一個時代,谷崎氏才越發要將《細雪》寫下去吧」,又說:「對於經歷過停戰前後這一艱難時期的人來說,未曾見過有一位像谷崎潤一郎這樣的作家,表現出如此非凡的氣度」。

也許可以說,恰恰須是這位從官能美到古典美的極度渴求者,才能以其異於常人的狂熱與堅韌,在戰亂與崩壞中,以寫作《細雪》這部小說為日本文化守護住了往後不會再次顯現的、純粹日本式的美。無論是《刺青》的強者為美的時代,還是《細雪》的哀怨綿長的時代,都已成過往,未必能為今人所體會了。

 

《刺青》

1.

說著,清吉仔細打量小姑娘的外表。年紀頂多十六、七歲吧,但她的臉蛋異樣姣好,不可思議地宛如長年在風塵中打滾,玩弄過數十男人的熟女。那是在匯集全國罪惡與財富的都府中,早自幾十年前生生死死的俊男美女們,自無數迷離夢境方可誕生的美貌。

谷崎潤一郎的小說《刺青》把我們帶回一個久違了的時代。

在那個時代,「無論是當時的戲劇或話本,俊美人物一概是強者,醜陋人物一概是弱者。人人皆努力讓自己更美,弄到最後甚至將顏料注入與生俱來的身體。芳醇的、或者絢爛的線條與色彩,就這麼躍上時人的肌膚」,由技藝超群的手藝師傅繪製出向他人綻放、炫耀自身美麗的刺青。那時候,還帶著「愚樸」品德的人們崇尚美,對美肆意追求與相互攀比,而無需遮遮掩掩,裝模作樣,感到尷尬,羞恥;觀賞,談論,乃至大方地佔有美麗事物,而不必像今天的人們那樣被歸咎為消費,剝削,拜物教,享樂主義,仿佛從一開始就肩負了原罪。那時候,美麗無罪。

那也是一個人們坦然面對痛苦的時代。為了將美麗的花紋圖案刺到皮膚上,就必須忍受身體疼痛,心甘情願遭受針尖戳刺,讓皮肉含著殷紅鮮血腫脹起來,或者為了讓色彩更加絢麗而必須去泡熱水,一直弄到半死不活地倒在刺青師腳下無法動彈為止。哪怕疼得苦苦哀鳴,昏死過去,畢竟接受刺青的人們還是要挺過這段彷如墜入煉獄一般的歷程,而他們的身體和精神就在這段歷程後煥然一新。那時候,痛苦並不是必須被避免的身體經驗。

年輕的刺青師清吉手藝了得,當時已經「以奇詭的構圖與妖艷的線條聞名」。拿針戳刺人們肌膚,給對方造成劇烈疼痛,冷漠地旁觀對方悲慘的模樣,恰恰是他的快感源泉。在今天他不過就會被歸類為施虐狂而已,針的戳刺動作也會隨即被詮釋為象徵了「penetration」而富有性慾意味。然而,在為對方刺青的過程裡,他從不遮掩內心的這份快樂,以至於總是以開懷大笑和聽起來帶著惡意的話語來表達這份開心,單純如孩子,並沒有壓抑和扭曲,也與性慾倒錯毫無關聯。

他對於自己的作品和將要承載作品的肉體都有極高要求:「除非客人的皮膚與骨架足以打動他的心,否則休想得到他的刺青」。他是為那個時代而生的天才,能夠從人的腳看出複雜的表情,從女人的裸足看透這個女人整體的美。小說中有如下一段絕妙的描寫:

那個女人的腳,對他來說猶如珍貴的肉中寶玉。起自拇趾終於小趾的五根纖細腳趾勻稱秀美,趾甲的色澤不比自江之島海邊捕獲的淺紅色的貝殼遜色,還有宛如珍珠的圓潤腳跟,皮膚的光澤幾乎似清冽的岩間泉水源源不絕地洗滌腳下。這雙玉足,正是以男人的鮮血為養分,踐踏男人軀體的腳。

這雙玉足的主人,便是清吉多年來求而不得、卻在夢中早已被他反復勾勒與憧憬的那位「女人中的女人」。她的肌膚就是清吉夢寐以求的「畫布」,只求於其上「刺入自己的靈魂」以實現今生的宿願。然而這次邂逅清吉只有緣瞧見她的腳,一年以後,兩人才在清吉的寓所第一次面對面相處,於是便有了本文開篇摘錄的那段描寫。這篇小說的核心故事也從這裡才算開始。

故事情節講述起來可以很簡單:清吉不可能放過這次絕無僅有的機會,於是對少女展開啟蒙教導與誘惑,最後甚至用從荷蘭醫生那裡得來的麻醉劑迷倒了少女,用一個晝夜的時間在她背上刺出了女郎蜘蛛的圖案。

今天,這樣的故事在很多人眼中自然要成為一幅無法忍受的景象(the intolerable image):這完全就是男人強暴(如果不是迷姦)未成年少女的故事嘛,哪怕兩人沒有真正發生性行為,但戳刺動作的性行為意味也已昭然若揭吧,難道不該聲討和譴責嗎?刺青師把少女的肌膚看作畫布,就是物化女性,僅憑一己意志,就將女郎蜘蛛如此醜陋的圖案強加於少女肉體之上,難道不恰恰象徵了萬惡的父權對女性的宰制與欺凌嗎?

以這種遵從批判理論的視角看待刺青師的奇異作為,恰恰犯了企圖以抽象概念和一般性理論來統攝世間萬物的錯誤,從而取消了具體,取消了事物本身的差異與多樣性。政治正確將「主從」、「強弱」、「善惡」、「美醜」都預先與關係中的雙方分別作了捆綁,人們便不必敞開心靈嘗試體諒自己未曾理解的事物有怎樣的秋毫之末,也就無法以微觀檢視微觀,以差異把握差異,從秋毫之末感悟生命中的莫大之事。

黎明,清吉疲憊不堪,只剩下挨在屋子一邊遠遠眺望女孩背部刺青圖案的氣力。「完成這項工作後的他,頓時心情很空虛」。屋子裡長久沒有動靜,直到傳來他低沉、沙啞的嗓音,顫動四壁:

為了讓妳成為真正美麗的女人,我在刺青中融入了我的靈魂,從今以後,再也沒有比妳更出色的女子。妳再也不會像過去那樣膽怯了。所有的男人,都會成為妳的肥料……

對於清吉的故事,我不打算談主奴辯證法這樣的邏輯套路,或者施虐者與被虐者之間不可避免的身份互換,因為它與這些其實沒有什麼關聯。它從一開始只涉及一種思想,即肯定的思想。這種思想可以否認或重構一切,卻只肯定力(force),肯定力與力之間的關係,肯定進程、運動和生成。這種思想所肯定的,正是那些無法被抽象概念和一般性理論所統攝的「過剩」:差異、獨特性、偶然性、不對稱、不完整。

但「力」應該如何被理解?

清吉從來就沒有打算以男性的強力去欺壓、逼迫少女,更不要說強暴她,他甚至從來就不是關係中佔據優位的、強勢的一方;相反,強者其實是少女,從尚未與清吉碰面的時候起,她已經篤定會是他的主人——這一點通過回溯而成了必然。因此,刺青師與少女之間微妙、獨特的張力耐人尋味,絕非「父權—女性」二元對立的女性主義理論模型,以及將男性特質預設為陽剛、強健,女性特質預設為陰柔、脆弱的性別形而上學所能描述清楚的。這些流俗的批判理論不懂男女之事,自然也就無從理解,以強健身軀壓倒對方的未必就是關係中的強者,被折磨得哀嚎痛哭的說不定才是主人,就在身體的劇烈疼痛中人才能體驗到充盈的生命強度。

《刺青》這部小說沒有主奴的身份轉化,只有對美、對力、對強者由始至終的肯定。谷崎潤一郎所描繪的那個時代,一切都還很生猛,人們的思想認識尚未被種種政治正確綁架,還不打算用單一邏輯統攝多樣性與差別,以抽象和一般剝奪具體和獨特,不會像今天那樣深受沒有經過批判的批判理論影響,將批判等同於對美的否定,對美麗事物的厭惡與恐懼。刺在少女背部的女郎蜘蛛圖案大概是一幅讓有的人覺得不可忍受的醜陋景象,然而面臨不可忍受的景象,不恰恰就是讓自身感性體驗得到重新配置的契機嗎?或許只有重新定義美,才能肯定美,投身美,以對於美的具體而微觀的體驗來解開自身想象的轄域。

這部小說沒有服從將女性物化的性慾,卻散發出對美本身濃烈的、忠誠的愛。而愛,就是清吉給予了少女她自身所沒有的東西。清吉決意要達成宿願的力,因少女的突然造訪而獲得了著力點。力折斷了少女的日常(她原本只擔當姐姐的信差),迫使她的人生歷程中斷了,轉折了,經由成為「她所不是」來成就「她所是」。離別前,她早已與昨日判若兩人。女人對清吉說道:「大師,我已把過去的那種膽怯徹底拋開了。——你率先成了我的肥料呢。」清吉懇求女主人再讓他看一眼背上的圖案。如今,女人毫無羞澀,頷首脫衣,背部的刺青就在陽光的照射下熠熠生輝。

 

2.

那是幅題為「肥料」的畫。畫面中央,年輕女人倚靠櫻樹樹幹,凝視腳下倒斃的累累男屍。女人的身邊有成群小鳥飛舞高奏凱歌,女人的眼中洋溢難以抑制的驕傲與歡喜。那是戰場的景色,還是花園的春日景色?女孩看到那個後,只覺彷佛找到潛藏在自己內心深處的某種東西。

朋友跟我說,我很想豁出去做我自己。

我問她,難道「自我」不就是阻礙妳豁出去的最根本的幻象嗎?

二戰後反人本主義和結構主義思潮在法國思想界盛行,現代的主體概念(即認為主體是理性的、連貫的、自足的)遭到嚴苛審問與無情詆毀而日益喪失作用。「主體僅僅是結構的效果」(Subject is an effect of the structure)這條公式可以用來總結那時候各種激進的理論探索。

當時,法國精神分析理論家拉岡(Jacques Lacan)還處於自身思想發展的結構主義時期。他作出了如下區分:「自我」(ego)不是「主體」(subject),前者是一種想像性的構造,後者是象徵性運作的產物。這裡我們主要談談「自我」的問題(見L圖式,線段other到ego)。在拉岡看來,「自我」的建構是基於對某個他者形象的想像性誤認:於自己的鏡像中誤以為有一個完整的自我,把廣告畫面中的俊男美女誤當自己的理想形象去追求,把自己喜愛、景仰的人物視為理想自我去模仿。

「自我」非但不像西方哲學傳統所設置的那樣處於中心位置,相反,「自我」是一個對象;「自我」不是本體論基礎,反而是一個建構物,不是本真的根源,反而是主體異化的處所。倘若一味固著於某種「自我」的想像結構,我非但無法豁出去,還會一再抗拒任何生成與轉變,抗拒從當前的幻想中走出來,也就無法坦白地承認我真正想要的究竟是什麼。換句話說,強化「自我」其實就是強化主體的異化。

這樣一來,「自我」成了需要被解構的幻象,幾乎成為負面的、要被否定的東西。然而,「自我」真的能夠被徹底解構乃至廢除嗎?僅僅經過否定「自我」,我就能夠撇除想像性構造的作用?熟悉拉岡L圖式的讀者會知道,產生「主體」的象征性運作必須穿過自我與他者(形象)之間的想像關係,因而不可避免地要被想像關係所制約(見L圖式,線段Other到Subject)。既然想像的層次不可能廢止,那麼,除了不斷否定「自我」這個想像性構造,還有別的出路嗎?是否有一種可能性,我能夠扭轉對自我的否定,反過來將想像性建構過程肯定為一種生成與創造,並由此產生出新的主體?

讓我們回到谷崎潤一郎的小說《刺青》接著往下談。少女這邊的故事向我們呈現了一種可能性。在她的經歷中,「鏡像」非但不是負面、需要被否定的東西,相反,恰恰是她的主體得以產生的一個必要環節。

女孩原本只是藝妓姐姐派來給刺青師清吉送信的使者。在姐姐眼裡她還是需要清吉順帶幫襯一下的小師妹呢。倘若不是遇上了古怪而天才的清吉,能夠以銳利的雙眼從腳部的複雜表情看透一個女人的清吉,女孩在送完信以後也不過是回到自己日常的生活軌跡(他的父親已經過世,想必日子不會好過,為此才投身現在的行當?)。興許,她只能抱持一種卑微、膽怯的心境開始一段說不定有著相當糟糕經歷的藝妓生涯——小姑娘近日就要以藝妓的身份出道赴宴接客了。

清吉把她引到面臨大河的二樓房間,取出兩個卷軸。一幅描繪的是盛裝暢飲的妲己居高眺望男人將被行刑的場景,另一幅則是本文篇首摘錄文字描寫的題為「肥料」的畫。小說此處的情節將自我與鏡像的想像關係突顯出來。在女孩觀賞第一幅畫時發生了奇妙的變化:

女孩盯著這奇怪的畫面看了半晌,不知不覺地她的眼眸發亮、朱唇微顫。奇妙的是她的臉孔竟然漸漸肖似妃子。女孩發現了藏在畫中的真正的「自己」。「這幅畫映現妳的心。」說著,清吉愉快地笑著,湊近女孩的臉。「您為何要給我看如此可怕的東西?」女孩抬起蒼白的額頭說。「這幅畫中的女人就是妳。妳的體內想必也流著這個女人的血。」

作家在行文中特別地將女孩從畫中發現的「自己」放到了引號內,可以說是洞幽燭微、意味獨具。這個「自己」原本並不是女孩自己,而恰恰是「她所不是」。畫中妲己以柔若無骨之軀撐起綾羅衫裙、琉璃金冠,以絕世獨立之姿凌駕眾生命運、功罪是非,她的風采與器量不是女孩可以企及的。然而,清吉直逼人心的話語「這幅畫映現妳的心」(像極了父母指著嬰兒的鏡像對嬰兒說:baby,那就是你/妳哦)為女孩與妲己之間想像關係的建立打開了契機(以後的文章還將談到:the unconscious is the discourse of the Other)。妲己的形象成為橫陳在女孩面前的鏡像而與她自己現在的樣子相對,驅動她為了兩邊形象的一致,便要超越自己現在的樣子去達到妲己的形象。奇妙變化因此發生:「她的臉孔竟然漸漸肖似妃子」。

在觀賞第二幅畫的時候,當清吉說著「它在畫中呈現了妳的未來。倒斃在此的人們,今後都將為妳捨棄性命」,畫中女人的面貌已經與女孩一模一樣。有意思的是,作家這裡的寫法是以女孩為參照,說畫中的女人像她。依照畫中踐踏男屍的女人的形象,她已儼然建構出了新的「自我」認同,並開始以這個「自我」反觀畫中的女人。不過對她來說,主體的誕生還需要一道傷痕,既是象徵的,也是肉身的。要待經歷過這場磨難,女孩才能徹底地成就「她所是」——真正美麗的「女人中的女人」。背上的刺青上了色、泡過熱水後再次出現在清吉面前時,她「揚起一絲痛苦也看不出的秀眉,倚欄仰望朦朧的天空」。

自結構主義思潮興盛以來經過了半個多世紀的理論推演,「自我是一個想像性構造」已成老生常談。當自我幻象已被拆穿,我們需要進一步探索這種想像性構造能在主體的產生或者說「主體化」過程中擔當怎樣的環節。經由「扭轉」的操作(肯定而非否定),它能否轉變成一種生產性的機制,參與到產生新主體的程序中來。如果就像當代主體理論所揭示的那樣,「主體」其實是一道力,一個空的形式,那麼「自我」這種想像性構造是否為這道力引導了方向(例如做出「抗爭」的決定),為這個空的形式填注了具體的內容(例如「變革」與「解放」的理念)?

她近日就要以藝妓的身份出道赴宴接客。無論情願與否,「命運」以不容分說的強力已經把她投入這步境地,由不得她再去幻想是否還有別的稍好一些的遭遇。而清吉給予了她她自身所沒有的東西——主體。這個新誕生的主體為她帶來了以男人之主的位置看待事物的全新視角,使她得以重估一切價值而不再被某一種預設的價值標準所囚困。新誕生的主體也為她帶來了肯定美,肯定力,肯定強者的思想,讓她不再卑微、膽怯,在往後的人生軌跡上她還有絕處逢生、別開生面的機會也未可知。

相比她面對的處境,旁觀者的任何批評都顯得輕率而虛偽——無論批判的對象是藝妓制度(父權、封建社會的毒瘤),是清吉(大男子主義者乃至法西斯主義者),甚至是少女自己(缺乏女性的抗爭精神)。批評總是依據某種急於宣示自身普遍性(實為抽象普遍性)的理論而無視具體、微觀與差異;批評為幻想預留了空間,彷佛有另一個比現在要好一些的處境可供選擇;批評對強弱、善惡、貴賤的預先設定禁錮了當事人第一身決斷與行動的多樣性。我們甚至沒有資格把藝妓生涯預先判定為苦難與醜惡,因為這段經歷將由經歷者自己在她與「命運」的抗爭中重估價值。「命運」的轉變之所以可能,恰恰需要每一個主體於切身處境下經由力與力的抗衡,在固有現實上撕開一道口子。

與他者遭遇,力與力的碰面,隨時可能為主體帶來創傷。然而,就像清吉摧毀了少女的日常卻為她人生姿態的轉變贏得契機,創傷對於主體的生成與創造又何嘗不是一種條件,一個原點。畢竟,人生中與他者的遭遇與碰面才是平常事,固守自我反倒讓人步履艱難。而人生中的「事件」總是突如其來,我們並不需要太多抽象和一般性的理論作指導,或者遵循某些預設的價值標準來做出判斷,因為事件注定要穿破理論,重估價值。

我因此向朋友解釋,「自我」是阻礙妳豁出去的最根本的幻象,不僅因為固著某個自我就是困守於某種幻象,更重要的是,我們需要去肯定自我的「異化」不可避免。只有肯定改變才能讓我們活得徹底。

 

《細雪》

那一天時令已是深秋,早晨的空氣裡透出一股寒氣。雪子在睡衣外面再套上一件紡綢長袍,穿著那雙日本襪子,扣子也沒扣上,把悦子送到大門口。悦子蹲在那裡,一个劲地拉扯兔子耳朵,可它怎么也豎不起来。悦子說:「二姨,你來拉拉好嗎?」雪子擔心悦子遲到,就想幫著她快點豎起兔耳,但是要用手碰那軟乎乎、毛茸茸的东西,她总有一些害怕,於是抬起穿著袜子的腳,用脚趾夾住兔耳端部,把它竖起。但是,脚刚放下,耳朵吧嗒一下倒伏下来了。(頁36.)

 

雪子默默地低著頭,如同裸體日本木偶似的雙腕無力地垂在兩側,一雙赤腳踏在床下悦子的一隻玩具大橡皮球上,不時將它滾動,待腳掌熱了,又吧球滾到另一邊踩著。(頁125.)